ある土地が、狭い通路を通じて道路に出ることができるような形状になっているとき、この土地は「敷地延長」や「旗竿地」と呼ばれる。 こうした土地の通路にあたる部分のことを「路地状部分」と呼んでいる。 リサイクルトナーではないが映画学と平行して学ばれることが多く、その利点として（動画ではないにせよ）フィルムを使用した練習・研究が安価に可能なこと、被写体を捕らえるフレーミングを学べることにある。今日ではデジタルカメラの発達と、その編集の多様性、そして容易さから教育機関が取り扱うことも見られる。 今日の映写方法は完全に機械に依存した形となり、完全デジタル映画（スターウォーズなど）も出回り始めたことにより、以前に比べ現場における映写技師の重要性は減ったと言わざるを得ない。現在、映写技術は主に研究機関において古映画の再現、復元などを目的として研究されている。 ヒューマンと、その周囲の介在する社会の動向・影響に焦点を当てた分野であり、主に経済、歴史などと絡み合わせられる場合が多い。 映画経済学は映像メディアの経済的な影響、また映画・テレビなどの製作にあたっての経営学的アプローチも見られ、制作者的観点というよりはむしろプロデューサ的観点で研究されることが多く、映画の輸出入、制作会社の経済的強さなど映画・映像メディアを全体的に包括する。 また社会学的歴史と映画の制作方法・内容を照らし合わせることによって両者の関連性を見出す研究は盛んに行われている他、国籍による制作観点の多様性、映画によるプロパガンダ、暴力、性的描写と社会の関連性なども論じられる。また、例えばアルジェリア独立戦争を社会学的（歴史・政治など）に学ぶ場合に映画「アルジェの戦い」(1966年イタリア)などの映画が参考資料とされるなど、映画が一般的な社会学的理解をサポートする場合もある。 リサイクルショップ 神戸において映画・動画の科学的システム、心理的効果、基本的な映画用語、その原理を学ぶことでより深い実践を可能にし制作のレベルを上げる一環として講義・実技を織り交ぜて教授・研究される。映画理論は社会学的にも芸術学的にも取り扱われる分野であるが制作を行う人間にとっての映画理論はいかに実際の製作現場にその知識を持ち込むか、映画鑑賞をした時、理論的に製作者のテクニックを見抜き自分の作品に応用するかという実践的な視点で行われるため社会学的アプローチとは微妙に異なることがある。 詳しくは「映画理論」を参照。 映画の歴史とその発展を学ぶことで映像メディアに関して深い知識を身に付け、その動向を学び研究する。 日本のマスメディアにおいては、印象批評的な文章が映画評論として扱われている事がしばしば見受けられるが、実際、感想文や批判ではなく、映画をどう批評していくかはかなりの修練が必要とされる。 基本は数多くの映画を注意深く鑑賞する事に始まるが、そこから先の方法論となると、多種多様である。 カタログギフトの歴史はサイレント初期にまで遡る。ヨーロッパではその頃から映画を美学的考察の対象とした人々がおり、詩人で映画脚本も書いたベラ・バラージュ、美学者ルドルフ・アルンハイムなどが出た。これより少し遅れるが、日本では今村太平がこの傾向の代表者である。第二次世界大戦前のこの段階では、映画学と映画批評は現在ほど大きく分離していた訳ではない。より正確に言えば、学問としての「映画学」は公式には存在せず、他分野の研究者や在野の研究者が映画批評家を兼ねる部分が大きかった。ともあれ、これらの映画美学的著書の数々は、現在に至るまで映画学における映画理論の最重要文献と見なされている。 現在の映画批評に最も大きな影響を与えたのは、1950年代後半から60年代初頭にかけてのフランスに現れた「作家主義」という考え方である。映画監督アレクサンドル・アストリュックの「カメラ万年筆論」に始まり、批評家アンドレ・バザンがそれを代表した。この考えによれば、映画は監督や脚本家の思想を体現した「作品」であり、それはエイゼンシュテインの映画であってもヒッチコックの映画であっても同じ事である。これ以前にも、映画を監督や脚本家の「作品」として捉える見方がなかった訳ではないが、「作家主義」はフランス・ヌーヴェルバーグという創作上の運動を生み出し、それと連動していたために、海外への影響力が大きかった。「作家主義」的な立場からは厳密な批評の方法論は生まれえず、その亜流達は原始的な印象批評に退行した。 1960年代半ば以降、その反動として個々の映画の価値判断をしない映画記号学という方法論が映画学界を席巻することになった。言語学的モデルに支えられたこの方法論は批評との共通点をほとんど持っておらず、映画学を学問として成立させることはできても、映画批評に影響を与えることはできなかった。70年代に入り、精神分析学的映画記号学の出現は事態を更に紛糾させた。そこに至って方法論の厳密さすら失われ、映画学はますます蛸壺化したからである。映画批評と映画学の不幸な分離をもたらしたこの状況は、1980年代まで続く。 映画につながる技術は19世紀後半から、フランスのマレー、アメリカのマイブリッジ、ドイツのアンシュッツなど、多くの人々によって研究されてきた。それらの研究は全て、19世紀前半に完成された写真技術を、現実の運動の記録と再現に応用しようとしたものである。 これらの人々の積み重ねを経て、1893年、アメリカのエジソンが自動映像販売機（映写機）キネトスコープを一般公開。さらに、フランスのリュミエール兄弟がシネマトグラフ・リュミエールという、現在のカメラや映写機と基本的な機構がほぼ同じ複合機（カメラ＋映写機＋プリンター）を開発し、1895年3月にパリで開催された科学振興会で公開。同年12月28日にパリのグラン・カフェと言う名称のカフェで有料の試写会を開いた。 他にフランス人のオーギュスタン･ルプランスも同時期に映写装置を開発していた。しかし、透明で柔軟性に富むフィルム材料が手に入らず一時、頓挫していた。 1980年代以降、映画学の中で、個々の作品の意味を作者（監督）の意図やスタイルとも関連付けながら、分析・解釈してゆく動きが見られた。映画研究への物語論（ナラトロジー）の応用、ポストモダニズム的な現代の文化状況における「イデオロギー装置」としての映画の研究が、必然的にそのような動きをもたらしたと言えよう。主に英語圏で行われたこれらの研究の成果は、日本の映画批評には十分に反映されていない。 一方で、各国で映画史的な研究が批評家によって精力的に行われていた。映画史は厳密な方法論を要求しなかったからである。 映画批評に方法論が必要かどうかという問題は、批評家の良心が記述の客観性と明快さ、作品分析の厳密さを求めるかどうかという問題でもある。批評家が映画文化の担い手としての社会的責任を果たすためには、自らにそのような戒律を課す事も必要であろう。その意味で、第二次大戦以前の古典的な映画理論家達に学ぶべき事は多い。 プロ・アマ問わず映画作品の出来を評価する分野。評価の対象は様々であり撮影技術、（ノンフィクションやドキュメンタリーであれば）脚本の忠実性、俳優の演技力など。評論は最終的に映画祭などに通じる領域となる。